Corregidor is an independent Argentine publisher with more than five decades, dedicated to publishing and distributing a catalog focused in Latin American and Argentine literature.
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Eine pointierte, harte, rhythmische Diktion zeichnet Valzhyna Morts Poesie aus. Ihr Ton hat etwas Unerbittliches. Mit Belarus, dem Land ihrer Herkunft, in dem die Stille auch die Stille ist, die über Gräberfeldern liegt, wird sie nicht fertig. In einer Stadt aufgewachsen zu sein, in der »Straßen die Namen von Mördern« tragen – das kontaminiert die Erinnerung. Nur weil man »sie mal mit einem Skalpell in der Hand gesehen hat, glauben manche schon, dass die Zeit Wunden heilt«.
Valžyna Mort, 1981 in Minsk in der damaligen Sowjetunion geboren, hat erst als Jugendliche Weißrussisch gelernt. Sie, die eigentlich Sängerin werden wollte, entdeckte die politisch umkämpfte Sprache als Instrument des lyrischen Ausdrucks - und macht sie zum Thema ihrer aggressiven Balladen und militanten Litaneien. Von der Kindheit in einem Land voller Angst bis zu den Reisen nach Berlin und New York folgen die Gedichte den Stationen ihres Lebens. Lakonie wechselt ab mit zornigem Pathos. Mort experimentiert mit den Formen Kinderlied, Oper, Agitprop-Gedicht („Und wieder liegt in der Jahres- / bilanz die Tränenfabrik/ ganz vorn.“) und erzielt surrealistische Effekte („wie ein erstarrter blitz/steht eine tulpe/auf meinem bett“). Sie ist die stärkste lyrische Stimme aus einem verschlossenen Land.
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Nach ihrem gefeierten Band 'Tränenfabrik' (2009) legt die weißrussische Lyrikerin ihre erste auf Englisch verfasste Gedichtsammlung vor. Sie schreibt ihre von Hunger und Verlust gezeichnete Familiengeschichte fort. Doch stärker als früher, dringlicher, aggressiver setzt sie auf Themen wie Lust, Gewalt, Fremdheit und Einsamkeit. Mit spürbarer Freude am Bearbeiten frischer Sprachmaterie erkundet sie eine in ständiger Verwandlung begriffene Welt, deren harte, strahlende Grenze aus Licht, Wasser, Sand geformt ist. Viele Gedichte umkreisen das Wesen der Sprache, hinterfragen die Autorität jener Instanzen, die entscheiden, wer spricht und wie er das tut.
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Over the last twenty-five years, the 'history of emotion' field has become one of the most dynamic and productive areas for humanities research. This designation, and the marked leadership of historians in the field, has had the unlooked-for consequence of sidelining literature - in particular secular literature - as evidence-source and object of emotion study. Secular literature, whether fable, novel, fantasy or romance, has been understood as prone to exaggeration, hyperbole, and thus as an unreliable indicator of the emotions of the past. The aim of this book is to decentre history of emotion research and asks new questions, ones that can be answered by literary scholars, using literary texts as sources: how do literary texts understand and depict emotion and, crucially, how do they generate emotion in their audiences - those who read them or hear them read or performed?
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Das Buch enthält fünfundzwanzig Bilder und fünfundzwanzig Gedichte. Die einen sind die »Fenster«, die anderen die »Stimmen«. Ein Bild zu beschreiben, ist eine besondere Kunst. Vor allem dann, wenn man versucht, der Faszination oder Betörung auf den Grund zu gehen oder sich loszukaufen. Zweierlei Arten gibt es, ein Bild zu beschreiben. Die eine ist das Inventarisieren: Man benennt den Stuhl, der aus Holz gemacht ist, das Fenster, das offensteht, den Blick hinaus, auf Stadt oder Land, den Blick hinein, die Bewegung der Gardine, die Beschaffenheit des Fußbodens. Korrekt, präzis, ja pedantisch verzeichnet man einen Besitzstand, als bedürfe es eines Beweises für den Fall, jemand kommt bei Nacht, dies oder jenes zu entwenden. Die andere Art der Bildbeschreibung ist jene, die der Beschreibung fernliegt. Walter Benjamin hat sie aufs schönste benannt, als er Andersen rügte, der behauptete, Menschen und Dinge gehen aus dem Buch heraus, dem Betrachtenden entgegen und springen, wenn das Blatt umgewendet wird, »gleich wieder hinein, damit keine Unordnung entstehe«. Doch nicht die Dinge treten aus den Seiten heraus, sondern das Kind selbst dringt »im Schauen« in sie ein, widerspricht Benjamin. Und genauso geschieht's, bedient man sich der zweiten Art der Bild-Beschreibung, die - wie gesagt -keine Beschreibung ist, vielmehr die Animation einer »nature morte«: Das Bild wird aus seiner Begrenzung erlöst, wird zur Szene, der Stuhl wird benutzbar, die Dielen machen Geräusche, das Licht der Landschaft verändert sich, der Mond kann vergraben werden, die Alte erzählt, ein Kranich sei sie gewesen, Kälte nimmt zu oder ab, das Schicksal wird sichtbar, vermehrt sich, »es ist draußen und drinnen ein stilles Geschiebe«, das sind die »Flächen des Traumes«. Zu Suchbildern werden die Bilder: »Du schaust hinaus, in die Szene der Möglichkeiten ... Natürlich siehst du es nicht, aber du stellst es dir vor. Und was du in deiner Vorstellung siehst, das ist es, deshalb schaust du hinaus, immerzu. Du könntest die Augen auch zumachen. Gar nichts mehr sehen. Aber du willst ja noch etwas sehen, und suchen.« Das ist Methode und Geschichte zugleich. Die Methode lehrt das Betrachten, Bevölkern, den Eintritt in ein fremdes Theater, in dem der Eintretende, der Fremde, Hauptrolle und Regie der Geschichte übernimmt. Die Geschichte wird so stark, daß sie das »nächste Leben« erfaßt. Immer ist es das Fenster, das den Aus- oder Einblick gewährt, in Bild und Wort: Grenze und Grenzüberschreitung zugleich, magischer Ort, der die Stille der Bilder in Bewegung verzaubert. Die Malerin und Graphikerin Rango Bohne, Jürgen Beckers Frau, hat dieses Buch mit ihren Bildern ermöglicht, denen, unabdingbar zugehörig, die selbständigen Stimmen der Gedichte zur Seite gestellt sind.
